Mulheres do Minho

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Cantares Religiosos de Mulheres do Minho é uma pérola musical. Ao todo são nove mulheres, de várias gerações, reunidas em torno da recuperação do repertório popular  do norte de Portugal. Um disco de grande beleza e de um valor incontestável.

O Grupo de Cantares surgiu por se ter constatado que, pouco a pouco, as verdadeiras intérpretes esta música vocal vão desaparecendo. Uniu-se o gosto de cantar com a vontade de dar voz a estes cantos de mulheres. Alguns dos elementos do grupo tiveram mesmo contacto , na sua infância e mocidade, com estas manifestações musicais. Tentou-se uma aproximação tão grande quanto possível aos modelos ouvidos e gravados. Não se trata, porém, de um acto de pura imitação mas antes um acto de apropriação com a finalidade de preservar do passado aquilo que foi semente de trabalho e fruição. Acredita-se que estes cantares que, durante séculos, animaram trabalhos, serões e cerimónias, poderão ser recantados e apresentados como uma situação poético-musical que traz em si a marca de uma realidade musical e artística.

Assim, como já não se canta durante os trabalhos agrícolas, também cada vez menos se festejam, com cantos antigos, acontecimentos litúrgicos ou religiosos. Os cantares populares de carácter religioso como os Martírios, a Encomendação das Almas, os Cantos do Senhor de Fora, os Romeiros, e tantos outros quase deixaram de ser ouvidos. Daí a pertinência deste trabalho que tem por objectivo principal o registo e divulgação do que ainda perdura nas memórias das velhas lavradeiras minhotas.

Após a publicação do livro "Os Cantares Polifónicos do Baixo Minho" (Azevedo, 1997), seguida da gravação do CD "Cantares das Mulheres do Minho" (Açor, 1998), onde se reproduziam algumas das modas do campo transcritas no livro, ficou em projecto um novo trabalho discográfico com cantares religiosos. Estes estavam também quase só a cargo das mulheres e igualmente em vias de total desaparecimento.

O Profano e o Sagrado
Não se pode contrariar a tese de que a música litúrgica contribuiu com a sua quota-parte para a formação de muitos dos cantares populares religiosos. Outros, porém, não tiveram origem eclesiástica. Pertenciam já, como a maioria de carácter profano, a uma música autóctone da região galaico-minhota.

No plano da música, a fronteira entre o sagrado e o profano é muito ténue; estes dois espaços não são compartimentos estanques, influenciando-se entre si. Foram constantes as interferências e proibições da Igreja Católica no que respeita à música popular cantada dentro da Igreja. O Concílio de Braga de 563, reunido por S. Martinho de Dume, proibiu que se cantassem muito dos hinos e cantos de caracter popular que estavam incluídos nas missas e noutras celebrações.

Ao longo dos anos, a música litúrgica foi sendo fixada no Cantochão mas o povo, apoiado num substrato musical muito antigo, apoderou-se de alguns destes cânticos da Igreja e popularizou-os, dando-lhes a sua interpretação própria.

Nesta região, como quase toda a música cantada estava a cargo das mulheres, são elas as que interpretam a duas a três vozes por vezes mesmo com o “guincho” e sem qualquer acompanhamento instrumental (“a cappella”), tal como os cantares profanos.

Actualmente, a ,música litúrgica sofreu muitas transformações e evoluiu naturalmente, perdendo a maior parte das características arcaicas. Apareceram novas melodias com novas letras acompanhadas por órgão. Nas aldeias minhotas, porém, a conservação de alguns cantos mais arcaicos durante os actos liturgicos depende do pároco que pode ser mais ou menos conservador, mais ou menos aberto à mudança. Em Goães, por exemplo, as velhas cantadeiras não se atreveram a cantar “coisas da igreja”, pois “isso agora é para as moças novas, ensaiadas por um seminarista que toca órgão electrónico”. Por usa vez em Tebosa, há poucos anos, durante a missa, ainda se podiam ouvir alguns cânticos a duas e três vozes, entoados pelas velhas cantadeiras, pois “o Senhor Padre não se importa”.

No Minho, não há festa popular sem as suas ambiguidades sacro-profanas. Mesmo acontecimentos de natureza marcadamente religiosa são, simultaneamente, ocasiões lúdicas. Em Cervães, durante a procissão da Quinta-Feira Santa, denominada “Endoenças”, onde foi gravado o Canto da Verónica aparece, a abrir a cerimónia, um personagem mascarado que faz lembrar, pelo vestuário e atitudes, um bobo medieval: aos saltos e gritos, assusta as pessoas que estão à espera de ver passar a procissão, belisca as pernas às moças (que tentam adivinhar o que está por debaixo do disfarce), fazendo rir a assistência, qual histrião da corte, em nítido contraste com solenidade do momento pois logo a seguir vêm os andores e figurantes, os párocos, a banda de música e o povo. Durante todas as romarias, depois da missa solene, em sermão e por vezes outras cerimónias religiosas, há sempre lugar para a festa, com as suas músicas e cantares. De salientar que estes cantos a várias vozes, executados “a cappella” e que eram essencialmente uma arte feminina muito apreciada, hoje facilmente se deixam abafar pela música instrumental, ao vivo ou gravada. As potentes aparelhagens sonoras impõem-se por todo o lado.

Também as peregrinações a locais tornados sagrados pela presença de uma igreja ou capela onde muitos rurais minhotos se deslocam, umas de maior vulto como o Santuário do Sameiro, a Senhora do Alívio, o São Bento da Porta Aberta, por exemplo, outras mais humildes como a capelinha de São Bentinho do Hospital, em Braga, são acompanhadas por cantares próprios.

Contributos para uma classificação dos cantares
As semelhanças entre alguns dos cantares contidos no primeiro CD, considerados profanos, com os que aqui se apresentam, considerados religiosos ou para-religiosos, são notórias: como as executantes são as mesmas, o modo de cantar é também o mesmo e a estrutura das polifonias igualmente idêntica, bem como a sonoridade. Há uma cantadeira que lidera o grupo e que começa um canto, num registo normalmente bastante grave; juntam-se-lhe depois os restantes “baixos”. Por vezes, um destes “baixos” desdobra-se, em função de contrabaixo, para uma terceira inferior, nas semi-cadências – era o chamado “baixão”. Em seguida vão entrando, de um modo pouco aleatório, as outras vozes. As notas do acorde final são bastante prolongadas. Em alguns exemplares aparece ainda o “fim” ou o “guincho”, a terminar cada frase melódica. O movimento das vozes é quase sempre directo ou paralelo e o andamento é lento ou mesmo arrastado.; a linha melódica ondula e desenvolve-se por graus conjuntos ou próximos. Também como em muitos dos cantares profanos existem portamentos, melismas e ornamentos, bem como o “hoquetus” ou suspiro medieval que consiste na respiração a meio de uma sílaba. São entoados com vozes guturais, abertas e com uma projecção sonora natural e vigorosa.

Nas recolhas feitas surgem cânticos que conservam marcas fortes da sua feição arcaica, normalmente entoados em locais de culto e em ocasiões próprias (Canto da Verónica, Canto das Almas, Aleluia, Derrama) e cantos mais libertos das limitações da liturgia, com funções rogativas e processionais, usados em cerimónias festivas fora da igreja (Os Romeirinhos, a Senhora Santana, a Senhora do Sameiro, a Salve Rainha). Oliveira (1982, p. 32) faz referência a uma música de feição tradicional distinta da música sacra: “a para da música sagrada propriamente dita, existe uma outra categoria musical, que é usada pelo povo em determinados acontecimentos ou celebrações de carácter ou origem religiosa (...) que é uma espécie de música sagrada popular e não eclesiástica, e merece preferentemente o nome de música cerimonial.”

Durante a época quaresmal, alguns destes cantares religiosos eram entoados durante os trabalhos agrícolas porque os cantares profanos estavam interditos. “não podíamos cantar coisas que falassem de amor; amor, só a Deus ou a Nossa Senhora. Como não sabíamos trabalhar sem cantar, cantávamos a “Senhora do Sameiro”, ou então “Quem Quiser”, afirma uma cantadeira de Santa Marinha de Oleiros.

Araújo (1982, p. 188), sobre as cantigas da Semana Santa diz: “Durante a Semana Santa, as raparigas não cantavam cantigas profanas. Mas, incapazes de ficar caladas durante os trabalhos de campo, têm os seus cantares especiais. Assim, na freguesia de Vila Franca, enquanto punham batatas, o amigo António Maciel F. Barbosa, colheu a seguinte letra que teve a gentileza de me enviar:

Estamos na Semana Santa
Na Semana do Senhor
Nem se canta, nem se dança,
Nem se deve falar de amor...
Quinta-Feira, dia de Indulgência
Sexta-Feira, de Paixão Sagrada
Sábado de Aleluia
E Domingo da Ressurreição
Dia de Santa Alegria
Aleluia, aleluia, aleluia

Foi bastante difícil determinar com certeza onde e quando eram executados todos os cantares que se apresentam. Alguns não ofereciam dúvidas sobre as suas funções enquanto que outros arrastavam consigo incertezas e ambiguidades. As “Janeiras” ou os “Reis”, os “Martírios” ou “Canto da Verónica”, os “Romeirinhos” ou o “Botar das Almas” são exemplos do primeiro caso, isto é, com exactidão se determina a função e o contexto em que eram cantados. Os cantos processionais como “A Senhora do Sameiro” ou “Salve Rainha” porém, podiam também ser ouvidos nos campos, durante os trabalhos, sobretudo na época da Quaresma. O cântico “Derrama”, tanto funcionava como um canto litúrgico, ouvido durante a missa, no Ofertório, como podia ser ouvido entoado pelo povo que o trouxe para fora do culto e o enriqueceu com muitas quadras onde se pedia a bênção para o “nosso povo”, o “nosso milho”, etc. Com uma polifonia muito mais complexa.

Mas entre outros exemplares quase se torna impossível determinar se fazem ou não parte de cantos religiosos ou para-religiosos. Aliás, sobre esta matéria, as executantes eram muito pouco precisas, ou por não acharem pertinente ou por a memória lhes falhar. Frases como: “Este canto não era da igreja, não senhora, mas também dava”, “Cantávamos quando desse, não era preciso ser na igreja ou na Quaresma; só sei que era antiguíssimo” e, muitas vezes, desentendimentos entre as cantadeiras de uma mesma freguesia, em nada ajudavam a clarificar a questão.

Há dois exemplares que se situam no limite da ténue fronteira entre a música de carácter religiosos e de carácter profano: “Quem quiser”, assumido pelas executantes como “moda de campo” mas que, por todas as suas características, se enquadra entre os cantares religioso, e “Saramago verde” que, só pela melodia, se deveria aproximar tangencialmente dos cantares para-religiosos.

A Religiosidade Popular
A religião dita popular tem a sua própria linguagem e os seus ritos são por vezes diferentes ou assumem outras formas que não as da religião oficial da Igreja Católica. A oferta de velas e de objectos em cera (sobretudo representando partes do corpo), os ex-votos, o pagamento de promessas subindo escadórios de joelhos ou dando voltas aos locais de culto, indo amortalhando dentro de um caixão, a recitação de ingénuas orações populares como Pai Nosso Pequenino ou as orações ao deitar e ao levantar, e muitas outras manifestações são normalmente conotadas com a religiosidade popular.

Mas quem não pertence ao grupo dos rurais do chamado “povo”, também vai a pé a Fátima para pagar uma promessa, também põe uma moeda na Catedral para acender uma vela eléctrica, também reza e faz ofertas de dinheiro aos Santos Padroeiros para pedir alguma mercê. As orações serão mais elaboradas e convencionais, talvez menos emotivas e expontâneas, talvez menos emotivas e espontâneas, mas trata-se da mesma religião, apenas expressa de forma diferente.

A reciprocidade simétrica intrínseca nestes actos de fé – pede-se um favor que depois de recebido terá de ser pago – está presente em todas estas manifestações, venham elas das camadas mais cultas ou das camadas populares. Marcel Mauss (2001) explica que os sistemas de prestação, troca e reciprocidade de qualquer sociedade se reflectem através de toda a cultura tanto na religião como nas leis, na moral e na economia. São os “fenómenos totais”, segundo a sua terminologia. Paga-se um favor a um amigo ou vizinho da mesma forma que se paga a um santo: com um sentido de obrigatoriedade. As dívidas contraídas têm de ser pagas sob pena de se receberem sanções.

No livro já citado sobre os cantares das mulheres do Minho, foram referidos os trabalhos “de favor” para as tarefas agrícolas e outras que exigiam muitos braços. Por todo o noroeste rural esta inter-ajuda entre vizinhos é bem conhecida. Paralelamente, as relações que se estabelecem entre os rurais minhotos e os Santos, a Virem, e Deus são idênticas. Existem igualmente relações de troca entre os seres humanos e os seres divinos. Uma vez recebida a dádiva pedida, esta não pode deixar de ser paga, com uma contra-dádiva previamente especificada. E não se deve morrer sem ter pago todas as dívidas, sejam elas materiais ou espirituais. Se se recebeu um bem ou um favor, ele deve ser pago: é a reciprocidade simétrica referida atrás, princípio organizador da visão do mundo. “O que não se paga com ais paga-se com suspiros”, resumiu uma informante, referindo-se a um médico, amigo da família, que não lhe levava dinheiro pelas consultas. “Como os Santos, é o mesmo. E olhe que há santinhos bem vingativos... O São Bentinho, por exemplo”, acrescentou.

A maioria dos cantares aqui apresentados faz parte da manifestação da religiosidade popular. Quadras simples, espontâneas, são entoadas com verdadeira devoção. Nalgumas, porém, está bem patente a reciprocidade referida. Por exemplo, no Canto do Senhor Fora, pede-se pela salvação da alma que vai partir mas ao mesmo tempo com a certeza de que essa mesma alma vai interceder, no céu, pelos que cá ficam.

“Que se vá embora/ Deixamo-la ir/ qu’ela vai pró céu/ por nós vai pedir”

A maioria dos cantares populares religiosos minhotos são repassados de intensa emoção e de fervor religioso, sejam eles mais austeros e arcaicos ou mais ligeiros. A religiosidade do povo desta região é bem evidente em todas as suas manifestações.

Saber cantar,
uma das mais-valia das mulheres
As mulheres minhotas têm sido portadoras de uma tradição musical cuja antiguidade é difícil de avaliar. Os seus cantares encontravam-se intimamente ligados à vida social inserindo-se nas normas da comunidade rural. A presença constante do canto prova que cantar era uma prática habitual e havia cantares apropriados às mais diversas circunstâncias.

Nesta região ser mulher era ser trabalhadeira. Era esta qualidade mais apreciada. Mas nem só pelo trabalho a mulher se impunha; afirma-se igualmente pela palavra, dita ou entoada, e era através dela que transmitia o seu saber.

As mulheres eram o factor principal de enculturação e de sociabilização. (Azevedo, 1997). Com uma vida repleta de afazeres, tendo as mão sempre ocupadas, as mulheres não tinham espaço nem ocasião para aprendizagem de qualquer instrumento musical. Restava-lhes somente a voz. Anne Caufriez (1998) equaciona os seguintes binómios: “Femme/ Voix; Homme/Instrument”.

Cantar e gostar de i fazer era como que um comportamento colectivo e era considerado um valor social. As boas cantadeiras eram muito estimadas e requisitadas pelos patrões, para os trabalhos agrícolas, e pelos padres, para as cerimónias litúrgicas. As mulheres entoavam as “modas de campo” eram normalmente as mesmas que lideravam os cantos da igreja. Continuava o protagonismo feminino com os seus cantares em polifonia, numa postura que conciliava versos profanos com uma manifesta devoção religiosa.

Nas festividades organizadas pela igreja, as cantadeiras marcavam sempre a sua presença: nas missas, nas procissões e noutras solenidades, eram sobretudo as suas vozes que se ouviam.

Na sua tese de doutoramento, Elisa Lessa (1999), ao debruçar-se sobre a prática musical nos Mosteiros femininos, afirma que, no caso das religiosas, a entrada no convento sem dote era permitida às candidatas que tivesse conhecimentos musicais. As monjas cantoras tinham privilégios próprios: mais tempo para se dedicarem aos ensaios, sendo dispensadas de alguns trabalhos e de algumas Horas Litúrgicas, “mimos” especiais na alimentação, o pagamento de mais um tostão além da propina a que cada religiosa tinha direito e, sobretudo nas ocasiões festivas como o Natal, Páscoa e Santos Padroeiros, oferta de ramos de flores, doces, galinhas, peixe e dinheiro. Os privilégios referidos erma fruto do reconhecimento de um serviço prestado à comunidade e atestavam o valor que era dado a quem tinha aptidões para o canto.