Conferência do Ciclo As
Reticências da Literatura
Literatura e Cultura Popular
Realizada em 27 de Outubro de 1999
A sessão Literatura e Cultura Popular, quarta conferência do ciclo As Reticências da
Literatura, teve lugar no dia 27 de Outubrono Complexo Pedagógico-Laboratorial da UTAD. O
debate, moderado por José Eduardo Reis, contou com a participação de António Fontinha
(Actor e contador de histórias), João David Pinto Correia (Professor da Faculdade de
Letras de Lisboa), Joaquim Pais Brito (Director do Museu de Etnografia de Lisboa) e Mário
Correia (Etnomusicólogo). Esta sessão foi organizada em colaboração com a Delegação
Norte do Ministério da Cultura.
João David Pinto Correia
(…) No amplo sistema das práticas discursivo-linguísticas ou não linguísticas,
simples ou complexas, que podemos designar por ‘cultura popular’, o subconjunto
ou poderíamos dizer mesmo o subsistema das manifestações linguísticas literárias, a
chamada ‘literatura popular’ ocupa um lugar central.
Tais manifestações da literatura popular, atravessam todas as outras práticas de
trabalho ou de lazer, apoiando-as, acompanhando-as ou exprimindo-as: é a superstição
que necessita da fórmula de efeito mágico; é a literatura infantil oral que vai
assentar numa fórmula encantatória do tipo "joaninha voa, voa que o teu pai vai
para Lisboa"; é a prática músico-gestual como o baile do arraial ou de feira que
se faz acompanhar da letra da canção; é o trabalho do campo que se torna mais
suportável com o canto dos ritmos ou as cantigas de segada.
Esta literatura popular constitui pois um vector que penetra em todas as componentes e a
todos os níveis da cultura popular podendo, no entanto, reservar-se, e muito raramente,
digamos, o privilégio de uma existência autónoma bem caracterizada, independente de
quaisquer condicionalismos por parte das outras práticas. A literatura popular tem pois
de ser concebida como um conjunto de géneros, de discursos, de textos sempre integrado no
vasto contexto a que chamamos cultura popular.
Desde logo a própria designação literatura popular levanta alguns problemas, não só
os que respeitam à pertinência da ligação da literatura aos textos que a compõem,
sobretudo os orais, como principalmente, os concernentes ao emprego do qualificativo
popular, remetendo este para uma entidade sempre e ainda pouco clara porque polissémica,
como a de povo.
A tarefa do investigador deveria sempre por começar por tentar adequar a sua
investigação e o objecto dela com o sentido ou os sentidos de povo que lhe está ou lhe
estão subjacentes. (…)
Que entender então por ‘popular’? Produzida e cultiva pela população rural,
i.e., tomamos literatura popular como a produção que está ligada [e que é] aceite e
produzida por uma população economicamente desfavorecida, por um lado, e, por outro
lado, ligada a um meio que será um meio rural.
Numa obra que foi traduzida há anos para português, As contra literaturas, [o autor]
considera que podemos distinguir, quando nos reportamos aos discursos do povo, três
possibilidades maiores: o discurso sobre o povo, o discurso proveniente do povo e o
discurso aceite pelo povo. Assim teríamos, por exemplo, como discurso do povo, o teatro
de Gil Vicente, ou alguma da poesia de Vitorino Nemésio, ou as quadras de gosto popular
de Fernando Pessoa. Seriam, discurso sobre o povo, i.e., haveria uma imitação por parte
daqueles que, sendo da instituição literária, fariam algumas aproximações ao próprio
discurso e à vida do povo. Em segundo lugar teríamos o discurso proveniente do povo.
Seriam literatura popular, por exemplo, aquela que, como sabemos, é produzida por poetas
como António Aleixo. António Aleixo é um produtor que pertence ao próprio povo. Será
portanto também literatura popular. Mas, terceiro sentido, literatura popular será
também aquela que é aceite pelo povo: é o caos dos romances, é o caso dos contos, é o
caso das quadras, é o caso das adivinhas, é o caso dos provérbios, etc., produção
anónima que circula e que é aceite pelo povo. Ora, é nesta última acepção que nós
situaríamos, a parte mais, digamos, digna da nossa literatura popular embora (…).
Mário Correia
(…) A música e o canto tradicional constituem um dos
mais expressivos elementos integrantes da globalidade que designamos por Cultura Popular.
De facto, as músicas e os cantos tradicionais fazem parte dos saberes e dos valores que
constituem a essência fundamental de uma arte popular que se exprime através de formas
simples e de sínteses intemporais que integram a chamda literatura popular da tradição
oral.
Expressão identificadora e caracterizadora de uma comunidade, a Cultura Popular
caracteriza-se pela sua acessibilidade compreensiva, nela revendo o povo a sua própria
natureza. Nesta perspectiva e porque a música e o canto tradicionais se encontram
fortemente associados a comunidades rurais, as nossas reflexões situam-se justamente
nessa área. Como afirmou Mouralis, mesmo o camponês mais simples e mais ingénuo é
sempre artista, encontrando-se impregnado de uma cultura gerada e desenvolvida ao longo
dos séculos, em estreita relação com as tarefas diárias, com o ciclo de vida das
gentes. Graves não hesitou mesmo em afirmar: Chamar o gado, apregoar, bradar no campo,
eis provavelmente o início de todos os cantares. Deste modo, os intérpretes da música e
do canto tradicionais fazem parte daquilo que os etnomusicólogos habitualmente designam
por colectivo não especializado.
Trata-se – como afirmou Miguel Manzano - de pessoas que vivem, trabalham e se
divertem na sua terra natal e que assimilaram, por meio da audição e da prática
frequente, quase diária, um repertório de músicas transmitidas dentro de uma corrente
de tradição oral viva . Ou seja, gente inserida num contexto particularmente adequado à
permanência das formas musicais tradicionais, as quais cumprem funções muito concretas
e definidas, que a tradição oral ritualizou através dos tempos. Parte integrante da
vida, a música e o canto tradicionais são indissociáveis dessa vida colectiva, cujos
ciclos vitais acompanham, transmitindo-se num quadro de vivências muito específico.
No que se refere aos intérpretes da música instrumental, trata-se de pessoas que não
vivem da música no sentido de esta constituir o respectivo ofício e meio de
subsistência. E apesar do reconhecido talento e virtuosismo de muitos destes
instrumentistas, de modo algum podem ser integrados na categoria de músicos
especializados ou especialistas: assimilaram um repertório que faz parte integrante da
corrente expressiva da tradição oral nativa (só muito raramente integraram espécimes
provenientes doutras regiões), um repertório que, ainda de acordo com Manzano,
aprenderam por afeição ou por herança mediante a observação, o contacto e o conselho
de outros intérpretes mais velhos. (…).
Joaquim Pais de Brito
(…) mas para além desses tipos de textos que se podem
considerar géneros muito tipificados, há um outro tipo de texto que eu consideraria, que
podemos designar eventualmente, como construções narrativas: são as histórias que as
pessoas contam, a maneira como narram o mundo, as suas vidas, os acontecimentos
históricos, como no acto de falar e de contar vão situando e afinando e inclusivamente
fazendo pequenas vindictas e ajustamentos entre si, contando uma história que é mais a
favor de alguém, de si próprio normalmente, uma história que é mais em desfavor de um
vizinho, …
A este tipo de acertos, eu tive a oportunidade de os estudar no local, numa aldeia onde
vivi bastante tempo e onde me foi possível perceber que havia uma gestão e circulação
de histórias que tinham a ver com estes acertos, com estes ajustamentos que em alguns
casos atingiam o registo da violência. Histórias que não se contam, que só se contam
se for absolutamente inevitável, escondem-se, ocultam-se,… Discretamente toda a
gente sabe, mas não se fala nisso.
Ora bem, este universo narrativo que está mais do lado, se vocês quiserem, mais do lado
do quotidiano e que, como não está subsumido em géneros classificados da literatura
oral, não se sabe bem como o catalogar, era a realidade com o que nós lidávamos, com
que lidamos no terreno. O antropólogo lida desde logo com a palavra, é o seu primeiro
instrumento de trabalho: a língua, que ele domina, com que escreve, e a palavra que é o
instrumento que lhe permite ter o acesso às construções discursivas mas também às
informações que estão por trás delas. Neste sentido, toda a elaboração da palavra é
um território que não pode ficar oculto no trabalho do antropólogo mas que, no entanto,
tem ficado. Para além destes géneros, desta produção oral com que o antropólogo
depara no terreno, numa sociedade rural, tradicional, [existem outras] que, adaptadas às
circunstâncias podem ser sondadas numa sociedade urbana, por exemplo, numa comunidade
estudantil. Claro que pode ser feita uma pesquisa antropológica sobre a circulação
verbal, a organização verbal, os géneros de textos que circulam, as catalogações,
onde é que eles se inserem, se se inserem em modelos tradicionais, ou não, se são
criações, adaptações corporadas, que pertencem àquele corpo, não é? Que [por
exemplo] os militares
também têm, e que nalguns casos foram estudados, que as praxes académicas têm, que os
mosteiros têm, etc., que, portanto, [são próprias] dessas organizações fechadas.
Ora bem, esta situação da palavra que circula teve sempre uma abordagem tendencial
principal por parte da literatura que, eventualmente, pode nalguns casos ser
insatisfatória para os problemas que o antropólogo quer construir. É que durante muito
tempo, por parte dos etnólogos do século XIX e durante muito tempo, entrado o século
XX, são abordagens textuais que são feitas: com toda a crítica das fontes, com toda a
possibilidade de ir perseguir o texto, nas pistas históricas que pode elucidar ou não,
… E, no entanto, há um dimensão que a antropologia desenvolveu, não
necessariamente por estar a estudar a literatura oral, mas por estar a estudar outros
aspectos, que é a própria dimensão performativa do texto [a qual o permite] equacionar
de outra maneira. E aqui foram falados vários aspectos dessa maneira como o texto se
actualiza através da apresentação de uma pessoa que o diz, de um romance, de um conto,
como no exemplo que há pouco que ouvimos. Mas não [basta] a importância e a
constatação desse facto porque ao situá-lo ao considerá-lo como acto performativo
imediatamente somos obrigados a saltar para o contexto e para a situação que, pura e
simplesmente, não está no texto e para a qual o texto provavelmente nem é pertinente.
Ou seja, de repente, eu tenho de equacionar melhor não apenas uma frase muito vaga, mas
um serão, um fiadeiro, ou a relação do pai da noiva com a noiva quando ela se despede
dele e ele lhe deita um bênção e faz um discurso antes de ir para a igreja e perceber o
momento crítico que aquela comunidade está a viver com toda a aldeia a assistir e a
tensão e, ao mesmo tempo, o desenlace de uma daquelas dramaturgias que o texto e aquele
discurso não deixa perceber. É nessa situação, nessa dimensão performativa que, de
repente as coisas podem tomar outros sentidos (…). 
